We zijn iets kwijt geraakt, maar wat?

HUUB MOUS –

Mijn eerste ervaring met kunst heb ik opgedaan door toedoen van Pierre Janssen. Bij zijn programma ‘Kunstgrepen’ zat ik als kind aan de buis gekluisterd. Wij hadden al heel vroeg een televisie thuis. Al in 1956. Het was een hele grote kast met een klein, vrij rond scherm. ‘Erres’ was het merk, een dochtermerk van Philips. Mijn vader had het apparaat tegen inkoopsprijs kunnen kopen bij mijn oom die in Sint Nicolaasga een elektriciteitszaak had. Toen de uitzendingen van Pierre Janssen in 1959 begonnen, zat het hele gezin steevast rond de tafel te kijken, want de TV stond in de huiskamer die daar nog niet op was ingericht. De fysieke verschijning, maar vooral het charisma en de wonderlijke emotionaliteit van Pierre Janssen maakten dat zijn boodschap overkwam. Wat heet, die ging erin als Gods woord in een ouderling.

Pierre Janssen bracht de kunst als een beleving de huiskamer binnen. In die zin was hij niet alleen een modernistische volksopvoeder, maar ook een voorloper van de hedendaagse beleveniscultuur. Eigenlijk vertelde hij meer over de mens dan over de kunst. De kunstenaar was voor hem de mens bij uitstek, de ideale mens die iedereen kon ‘invoelen’ door gevoelsmatig te ervaren wat hij gemaakt had. Daarmee maakte het niet uit wanneer de kunstenaar dat gemaakt had. Het was de universele mens die in de kunst van alle tijden naar voren trad, een mens die verbaasd was te leven, onvermoeid dezelfde woorden sprak en altijd maar weer kunst maakte. Want al kunnen we de wereld niet verklaren, de kunst kan onze verwondering in elke tijd herhalen. Met die opvatting over kunst was Pierre Janssen een kind van zijn tijd. Het waren de jaren van de wederopbouw die werden gekenmerkt door een ideële en humanistische visie op de mens en op de kunst.

‘Want al kunnen we de wereld niet verklaren, de kunst kan onze verwondering in elke tijd herhalen.’

Het was in die tijd, eigenlijk al vrij kort na de oorlog dat het idee is ontstaan van een regeling die later de BKR, de Beeldende Kunstenaars Regeling zou gaan heten. Het was niet alleen de gedachte aan werkverschaffing voor beeldende kunstenaars die aan
de totstandkoming van de ‘contraprestatie’ heeft bijgedragen, maar ook het meer ideële
motief om kunst een hernieuwde plaats in de samenleving te geven. In Friesland was in 1952 voor het eerst sprake van aankoop van kunstwerken in het kader van de 
’contraprestatie’. Opmerkelijk is dat bij de eerste vijf aangekochte kunstwerken de naam van Gerrit Benner voorkomt. In landelijk opzicht is dit echter geen uitzondering, omdat grote namen 
als Karel Appel, Constant, Armando en Reinier Lucassen in de begintijd gebruik maakten van 
de regeling, zodat heel wat waardevolle kunstwerken in overheidsbezit kwamen die later met veel geld hadden moesten worden aangekocht. 
De BKR werd een kweekvijver waarin het talent 
zich kon ontwikkelen.

‘In Friesland is nooit sprake van een kunstberg 
geweest.’

Achteraf beschouwd kan worden geconcludeerd dat de problemen, die zich sinds de jaren zeventig in toenemende mate voordeden bij de uitvoering van de BKR en die voortkwamen uit de sterke groei van kunstenaars, zich in Friesland niet of nauwelijks hebben voorgedaan. Het spookbeeld van kelders en zolders vol kunst dat bij het publiek ontstond, vond voornamelijk zijn oorsprong in de situatie in een paar grote steden, waaronder vooral Amsterdam, met een relatief grote concentratie van kunstenaars. In Friesland is nooit sprake van een kunstberg 
geweest. Sterker nog, Friesland stond bekend om de voorbeeldige wijze waarop de BKR werd toegepast, een omstandigheid die – in combinatie met de lage huizenprijzen vanwege de krimp op het platteland – een aanzuigende werking had voor kunstenaars vanuit de Randstad. De jaren zeventig en tachtig werden een bloeiperiode voor de beeldende kunst in Friesland, mede dankzij de BKR die daarvoor de basis had gelegd. Het was de tijd, zoals Martin van Amerongen het treffend verwoordde, dat hier ‘achter elke graspol en kunstenaar woonde’. Omgekeerd is het feit dat wij nu te kampen hebben met een sterk vergrijzend kunstenaarsbestand, dat nauwelijks aandacht krijgt vanuit provinciale overheid en de Friese museale wereld, mede een gevolg van die bloeiperiode.

De gedachte dat de overheid zich als taak stelt om voor kunstenaars een uitzonderingspositie te creëren, of sterker nog: kunstenaars letterlijk in staatsdienst te nemen, lijkt nu vrijwel ondenkbaar geworden. En dat is vreemd, omdat het idee voor de BKR juist in tijden van economische crisis is ontstaan. Niet alleen in Nederland, waar in 1935 al het Voorzieningsfonds voor kunstenaars werd opgericht, maar ook in Amerika waar tijdens de New Deal periode van president Roosevelt een breed opgezet steun- en werkgelegenheidsprogramma voor kunstenaars werd opgezet, waaruit na de oorlog de gouden generatie van Jackson Pollock en Barnett Newman is voortgekomen.

‘Kunstenaars en artiesten zijn nu zelfstandige ondernemers geworden die zich in geen enkel opzicht meer onderscheiden van andere zelfstandige ondernemers op de arbeidsmarkt.’

Hoe komt het toch dat de gedachte om kunstenaars te ondersteunen in tijden van economische crisis voor ons zo moeilijk is voor te stellen? Wij zadelen kunstenaar tegenwoordig liever op met de plicht om eindeloos te solliciteren. Wie geen passend werk vindt moet in menig gemeente accepteren dat hij in een sociale wekplaats te werk wordt gezet. Met het verdwijnen van de WIK-regeling, op 1 januari 2012 is de sociale component, die zo kenmerkend was voor het naoorlogse kunstbeleid, definitief verdwenen. Kunstenaars en artiesten zijn nu zelfstandige ondernemers geworden die zich in geen enkel opzicht meer onderscheiden van andere zelfstandige ondernemers op de arbeidsmarkt. Het onlangs afgesloten sociaal akkoord van de regering Rutte maakte dat nog een klip en klaar duidelijk, toen minister Asscher met één pennenstreek de WW-artiestenregeling wilde afschaffen, een maatregel die gelukkig nog op enig verzet stuitte in de Tweede Kamer.

Waar is die mentaliteit gebleven toen het wél mogelijk was kunstenaars te ondersteunen, terwijl er toch veel minder geld beschikbaar was? Ergens in de jaren tachtig is het misgegaan. Dat was de tijd dat de eerste onderzoeken verschenen over de vraag hoe de kunst instrumenteel kon worden ingezet voor de verbetering van de economie of de promotie van een stad op regio.. Het was de tijd van Margaret Thatcher die beweerde: ‘There is no such thing as society.’ De tijd ook dat in Nederland de verzorgingsstaat werd afgebroken in het licht van het nieuwe no nonsense beleid van Lubbers en Brinkman. Het waren de kunstenaars die voor het eerst de gevolgen ondervonden van de crisis in de verzorgingsstaat. De hoogconjunctuur van de jaren zestig en zeventig werd gevolgd door een periode van recessie die aanleiding gaf tot ingrijpende bezuinigingen van een terugtredende overheid. De stapsgewijze afbouw van de BKR speelde een beslissende rol in deze ontwikkeling. Het economisch marktmechanisme ging meer dan voorheen het zicht op de kunst bepalen. Intrinsieke kwaliteitscriteria kwamen in het centrum van de belangstelling te staan en van de kunstenaar werd verwacht, dat hij marktgericht zou functioneren.

‘Waar is die mentaliteit gebleven toen het wél mogelijk was kunstenaars te ondersteunen, terwijl er toch veel minder geld beschikbaar was?’

Zo ging het voortaan goed met de kunst, maar slecht met de kunstenaars. Dat verschil werd nog schrijnender doordat de toestroom van kunstenaars juist in die jaren gestaag bleef groeien. Het beeldend kunstonderwijs nam toe van acht instellingen met tweeduizend leerlingen in de jaren vijftig naar zestien academies met elfduizend studenten in de jaren tachtig. Een nieuwe generatie kunstenaars dreigde zo tussen wal en schip te vallen. Aan de ene kant zag zij zich gesteld voor een terugtredende overheid, die de bevordering van het particuliere initiatief hoog in het vaandel nam. Aan de andere kant: voor een vrije markt, die in potentie sterk toenam, maar waarvan de circulatie binnen de reguliere afzetkanalen op den duur volledig dreigde vast te lopen.

Deze ingrijpende veranderingen op sociaal-economisch vlak liepen parallel met wat je kunt noemen ‘de definitieve maatschappelijke doorbraak van de beeldende kunst’ die zich paradoxaal genoeg in dezelfde periode heeft gemanifesteerd. De aandacht in dag- en weekbladen nam sinds de jaren tachtig aanmerkelijk toe, het bedrijfsleven ging zich interesseren voor kunst en de grote musea werden voor het eerst geconfronteerd met luxe problemen als `crowd control. Volgens Rudy Fuchs zou het niet lang meer duren voordat toeschouwers in drommen door de museumzalen zouden lopen, met petjes op en met vlaggetjes in de hand om bij het zien van hun favoriete schilderij uit volle borst een clublied aan te heffen. Welnu, dat doembeeld hebben we onlangs breeduit op tv kunnen zien met de menigte van belangstellenden die uren in de rij stond voor het heropende Rijksmuseum.

‘De focus is nu volop gericht op topkunst, internationalisering en excellentie, kortom, op de promotie van kunst in dienst van de economische groei, en het besef verdwijnt steeds meer dat de kunst zelf daar in feite niets mee van doen heeft […]’

Ondanks die massale aandacht voor de kunst als beleving en smeerolie voor de economie is het met de aandacht voor de sociaaleconomische positie van kunstenaars tegenwoordig slecht gesteld. De focus is nu volop gericht op topkunst, internationalisering en excellentie, kortom, op de promotie van kunst in dienst van de economische groei, en het besef verdwijnt steeds meer dat de kunst zelf daar in feite niets mee van doen heeft, om over kunstenaars maar te zwijgen. ‘Sinds we economische groei boven alles plaatsen,’ zo beweerde de filosoof Martha Nussbaum onlangs, ‘is ook het onderwijs er primair op gericht economisch nuttige en productieve leerlingen af te leveren.’ Maar worden ze daardoor ook betere mensen?  In het spoor van dit soort waarschuwingen over de geestelijke en morele staat van de homo economicus dringt hier en daar het besef door dat de economische crisis een veel grotere draagwijdte heeft dan de economie alleen.

We zijn iets kwijtgeraakt, maar wat?

Ik hoop dat deze tentoonstelling over de unieke periode van de BKR in Friesland niet alleen nostalgische gevoelens zal oproepen, maar ook de vraag zal opwerpen hoe het komt dat wij de idealen uit de tijd van de wederopbouw zo moeilijk meer voor de geest kunnen halen. Waar is dat idee van Pierre Janssen gebleven dat elke  kunstenaar iets had van de universele mens die in de kunst van alle tijden naar voren trad? Waar is ons geloof in die kunst gebleven? Of beter gezegd, waar is het geloof in de kunstenaars gebleven? Dat je dat door kunst een beter mens kan worden hebben, dat hebben grote filosofen al eeuwenlang beweerd. Dat je daar ook kunstenaars voor nodig hebt die moeten kunnen leven en werken, is een gedachte die tegenwoordig nog al eens vergeten wordt.

 

(Openingstoespraak bij de tentoonstelling ‘De kunst kome overal’ BKR in Leeuwarden, 1949-1992 op 19 april jl. in het HCL te Leeuwarden. De tentoonstelling is te zien tot t/m 25 augustus 2013 op dinsdag t/m vrijdag van 11.00 tot 17.00 uur, zaterdag en zondag van 13.00 tot 17.00 uur. Adres: Groeneweg 1, Leeuwarden. De toegang is gratis.)